Co je to vlastně kreativita? – 1. část

Snaha o vymezení obecného pojmu „kreativita“

Pro pochopení pojmu „kreativita“ není ani tak důležitá snaha o stanovení jeho skutečného obsahu jako spíše zjišťování, jak je s ním v současnosti běžně nakládáno. Jeho základní význam je možno vyvozovat z latinského předchůdce; sloveso „creare“ je obyčejně překládáno jako „tvořit“, „plodit“ apod., avšak rozličné interpretace znovu vyzývají k hledání co možná nejvýstižnějšího významu, který dnes termín označuje. Tento podnět je aktuální zvláště pro kreativitu, která je, jak míní J. J. Prinz a L. W. Barsalou ve studii Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity, „nezřídka vykreslována jako cosi exotického či okrajového.“[1] Zjevně tak poukazují na jednu z příznačných forem vnímání kreativity, která podobným zájmům o její bližší poznávání příliš neprospívá či je snad cílevědomě maří.

Na této skutečnosti se částečně podepisuje také dnešní roztříštěná podoba ohraničování daného jevu, přičemž lze pozorovat, že východisko v definování kreativity je tu v zásadě dvojí. Jedna kategorie pokusů o vymezení se spokojuje se zhuštěným a komplexním výčtem všeobecně přijímaných znaků, čehož můžeme být svědky převážně v oblasti humanitních věd. Naopak exaktní přístup se vyznačuje konstrukcemi komplikovaných a jednostranně specializovaných teorií tvořivosti.[2] První skupina definic kreativity pak nutně vzbuzuje pochyby týkající se jejich dostatečnosti, avšak podobné otázky může vyvolávat i rozvinuté výkladové úsilí související s tímto fenoménem, stavějící mnohdy pouze na jednostranně orientované soustavě poznatků.

Jako prvotní a nejpříhodnější cesta k určitějšímu uchopení pojmu „kreativita“ mohou posloužit některá lexikální vymezení. Jejich výskyt však v rámci všeobecných lexik není samozřejmý a řada z těchto zdrojů ho vůbec neuvádí. V anglosaském jazykovém prostředí nalézáme heslo „creativity“ například ve slovníku Encyklopædia Britannica, kde je formulováno jako „schopnost vyrobit anebo uvést v existenci něco nového, ať již nové řešení určitého problému, nový způsob či prostředek anebo nový umělecký objekt či formu.“[3] Toto obecné vymezení, které nepochybně spadá do kategorie oněch stručných a souhrnných výměrů, se tedy výslovně opírá výhradně o schopnost přinášet „nové“. Operuje tak s rysem novosti jako se svým základním parametrem, který si však současně žádá další podrobnější vysvětlení.

Přestože lze namítat přílišnou strohost takovéto definice, nachází právě tento přístup mnohé zastánce, a to i navzdory existenci vědních oblastí, které vysvětlují kreativitu nástrojem svých vlastních teorií. Těm je pak leckdy vytýkána přílišná subjektivita jejich výkladů, jak na tuto problematickou situaci poukazuje T. Rickards ve studii Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures: „Mnohé definice nejsou především ve své podstatě divergentní. Spíše odhalují neúplná hlediska z rozličných úhlů pohledů.“[4] Snahy, na které Rickards naráží, sice do hloubky rozšiřují dosavadní znalost toho, co je kreativita, avšak mohou také předkládat její příliš kusé koncepce. Naopak řada celistvých teorií může skýtat souhrnný a kompaktní okruh vědění a věnuje v rámci jednoho pohledu pozornost také okrajovým aspektům této sféry lidského konání.

Hlavní přínos celostního chápání kreativity, které se snaží zahrnout veškeré hlediska této oblasti, tkví patrně v jakési jeho univerzalitě. Podobný pohled na kreativitu spojený s jejím důsledným osamostatněním od podpůrných disciplín zastávají ve studii Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity D. Partridge a J. Rowe. Ti upozorňují na patrnou bezvýchodnost, ke které směřují ony „fragmentární“ způsoby nazírání: „Pokus podat ustálenou definici kreativity je pravděpodobně scestný, jelikož definice mají sklon ke zkreslení v souladu s určitou konkrétní teorií.“[5] Tím nezastřeně přitakávají všestrannému způsobu chápání kreativity, či se jakéhokoli jeho nehybného ustálení vědomě vzdávají.

Partridge a Rowe však ze svého stanoviska a s poukazem na dřívější pokusy o zkoumání dané oblasti nabízejí ještě nepatrně zjednodušenější definování, než jaké představuje ono výše uvedené, encyklopedické: „Ve shodě s mnoha předchozími studiemi zastáváme názor, že tvořivost představuje produkci něčeho nového a příhodného.“[6] Již jen pouhý znak novosti a příhodnosti jim tedy slouží jako měřítko a nástroj určení toho, co je a co není skutečný a původní výtvor. Přiklání se tak k uvedenému a podobně koncentrovanému slovníkovému pojetí, a je proto potřeba dále sledovat, k čemu takovéto radikální zjednodušení vede.

Jak lze očekávat, podobně stručné vymezení nabízí dostatečně široký prostor pro další možné výklady a dohady a již samotný neurčitý předpoklad novosti vybízí k jeho následnému upřesňování. Vůči tomuto nenadále vyvstalému otazníku však badatelé argumentují tím, že „míra do jaké je to či ono nové, je relativní záležitostí závislé na kultuře daného myslitele.“[7] Prostřednictvím toho si také uvědomujeme, že ona novost není jen předmětem dvojího, bipolárního stavu (zda „je, či není“), ale souvislou záležitostí míry (nakolik „je, či není“). V onom kulturním rámci kreativity, jak dále naznačují Partridge a Rowe, figuruje klíčový činitel časovosti, „jestliže uvážíme, že mnoho největších umělců je rozpoznáno jedině až nějaký čas po jejich smrti.“[8] Již z této zběžné konkretizace na okruh umělecké tvorby je zřejmé, že i na první pohled prostá definice kreativity podléhá mnoha různým vazbám a vedlejším závislostem, a nevyhne se tudíž dodatečné specifikaci.

Nastíněná situace ústí v otázku, zda je účelné kreativitu jakýmkoli explicitním způsobem vůbec stanovovat, jestliže se dosavadní snahy v této oblasti jeví, když ne jako neúspěšné, tak jako nedostačující. Není tak zcela jasné, zda je prospěšné prohlubování či naopak oprošťování výkladů kreativity, a proto jsou badatelé Prinz a Barsalou ochotni při pokusu o stanovení jasnějších teoretických hledisek přistoupit k jejímu negativnímu vymezení; tedy nikoli cestou hledání toho, co kreativita je, ale toho, co naopak kreativita není: „Za účelem zdomácnění představy o kreativitě musíme stanovit definici, která se neobrací k čemukoli neobyčejnému, převyšujícímu či jinak výjimečnému.“[9] Znovu se tak blíže dostávají k precizování spíše ideových aspektů než prvků obsahového charakteru a i nadále se bezpečně udržují v obecnější rovině uvažování.

Právě tím však možná daná situace nabývá jasnějších kontur, neboť v souvislosti s výše uvedenými poukazy na okrajovost a odcizení daného fenoménu, které vyslovili Prinz a Barsalou, začíná být zřetelnější, kam tato výkladová orientace ve skutečnosti směřuje. Tento přístup pak vystihuje snahu, která patrně převažuje nad potřebou striktně definovat a pokouší se spíše kreativitu v širším a přístupnějším měřítku etablovat. Úsilí jmenovaných badatelů není v tomto směru bezcílné a z naplnění jejich předpokladů vyvozují takto formulované reálné důsledky: „Jakmile bude takováto definice stanovena, bude zjevné, že kreativní činy jsou velmi rozšířené a že všichni z nás jsou tvůrčí individuality.“[10] Intence těchto vyústění jsou zřejmé a směřují opět k samotnému jádru termínu, jehož vymezení je zde usnadňováno plošnou generalizací a rozšířením jeho základní danosti napříč celým sociologickým spektrem, čímž se stává také podstatně méně diskutovatelnou veličinou.

Vrátíme-li se zpět k nerozřešené otázce novosti, kterou Partridge a Rowe nadnesli, bude to především proto, že jde o onu vlastnost, kterou se dosud značná část výměrů kreativity nedobytně opevňuje a nás tak vybízí k důkladnějšímu zkoumání a přehodnocování. C. Jencks se společně s N. Silverem v práci Adhocism: The Case for Improvisation problémem kreativity a s ní spojeným rysem novosti rovněž cílevědomě zabývají, avšak staví jej do okruhu otázek týkajících se jimi zbudovaného pojmu označovaného jako „adhocismus“. Na pozadí širší koncepce tvorby, kde „nové“ vzniká přetvářením „starého“, se rýsuje také jejich kritika tradičního pohledu na tvůrčího génia, tedy kreativního ducha společensky představujícího vrchol novátorství a současně také izolace: „Kdekdo by řekl, že opravdová kreativita spočívá někde mezi pasivní, chabou a aktivní optimalizací. Nosné pilíře adhocismu však předpokládají nedůvěru k představě, že za vývoj vděčíme pouze ojedinělým géniům, kteří ignorují práci ostatních.“[11]

Sociální výlučnost oněch abnormálních talentů, která je typickým rysem převažujícího způsobu nahlížení na tyto otázky, je zde poněkud druhotná, avšak podporuje vizi, jakou zastávají Prinz a Barsalou. Zásadním principem Jencksova a Silverova nazírání na kreativitu je právě jejich vnímání novosti jakožto obecné a abstraktní kategorie, jejíž reálné naplnění je pouze iluzorní: „Novost není pro adhocistu podstatná – jelikož hledání skutečné novosti je obvykle marné.“[12] Stvrzují tak právě tutéž její relativitu, o níž nás již přesvědčovali Partridge a Rowe.

Setkáváme se zde tedy se zpochybňováním té novosti, která je základním kamenem mnoha široce přijímaných výměrů kreativity. Jedná se dokonce o popření jejího významu v procesu tvorby v souvislosti s čímž se Jencks a Silver dále ptají: „Existuje vůbec něco zcela nového? Možná že základní tvrzení o novosti nespočívá v tom, že ono nové neexistuje, ale že je obtížné to rozebrat a popsat, a tento prvek tedy postrádá krajní význam v diskuzi o mechanizmech kreativity – vývoj zůstává stabilní, zatímco se proces může opakovat.“[13]

Nacházíme zde podporu toho, co jaksi „uzemňuje“ oblast kreativity vznášející se doposud v oparu neskutečných a nepopsatelných příznaků. Právě ty však mají svůj zřejmý záměr, který by snad bylo možné spatřovat spíše jako zištný, neboť jak Jencks a Silver dodávají, „historie vědy a samozřejmě i komerční nezbytnosti patentovacích práv se pokouší klást obrovský význam otázkám tradice a novosti.“[14] Není to tedy jen snaha obestřít kreativitu závojem tajuplnosti a nedosažitelnosti, která tento fenomén do dnešních dní provází, ale jsou to také motivace čistě utilitárního charakteru živené ryzím prakticizmem a požadavky exkluzivity.

[1] PRINZ, J. J.; BARSALOU, L. W. Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity. In Creativity, Cognition and Knowledge: An Interaction. Wesport : Praeger Publishers, 2002, s. 105. (= PRINZ; BARSALOU. Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity).
[2] Srov. např. DACEY, J. S.; LENNON, K. H. Understanding Creativity: The Interplay of Biological, Psychological, and Social Factors. San Francisco : Jossey-Bass, 1998.
[3] Creativity. In Encyklopædia Britannica. Chicago : Encyklopædia Britannica, 1991, s. 721.
[4] RICKARDS, T. Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures. In Language, Vision and Music. Amsterdam : John Benjamins Publishing, 2002, s. 376, (= RICKARDS. Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures).
[5] PARTRIDGE, D.; ROWE, J. Creativity: A Computational Modeling Approach. In Creativity, Cognition and Knowledge: An Interaction. Wesport : Praeger Publishers, 2002, s. 212, (= PARTRIDGE; ROWE. Creativity: A Computational Modeling Approach).
[6] PARTRIDGE; ROWE. Creativity: A Computational Modeling Approach, s. 212.
[7] PARTRIDGE; ROWE. Creativity: A Computational Modeling Approach, s. 212.
[8] PARTRIDGE; ROWE. Creativity: A Computational Modeling Approach, s. 212.
[9] PRINZ; BARSALOU. Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity, s. 106.
[10] PRINZ; BARSALOU. Acquisition and Prodictivity in Perceptual Symbol System: An Account of Mundane Creativity, s. 106.
[11] JENCKS, C.; SILVER, N. Adhocism: The Case for Improvisation. London : Secker&Warburg, 1972, s. 128, (= JENCKS; SILVER. Adhocism: The Case for Improvisation).
[12] JENCKS; SILVER. Adhocism: The Case for Improvisation, s. 128.
[13] JENCKS; SILVER. Adhocism: The Case for Improvisation, s. 128.
[14] JENCKS; SILVER. Adhocism: The Case for Improvisation, s. 128.