Zobrazit na úvodní stránce článků

Na začátek článku

Ikona prakticky

Moravská lidová zpěvnost v nových souvislostech – 2. část

Ikona inspiraceIkona projekt
Autor: Petr Drkula
Anotace: Příspěvek představuje ideová východiska a metodické přístupy uplatněné v projektu zaměřeném na poznávání a osvojování kořenů moravské lidové zpěvnosti. Toto směřování tak může být přínosným podnětem k dalším podobně zaměřeným pedagogickým aplikacím uskutečněným v rámci školní praxe.
Podpora výuky jazyka:
Klíčové kompetence:
  1. Gymnázium » Kompetence občanská » rozšiřuje své poznání a chápání kulturních a duchovních hodnot, spoluvytváří je a chrání
  2. Gymnázium » Kompetence komunikativní » s ohledem na situaci a účastníky komunikace efektivně využívá dostupné prostředky komunikace, verbální i neverbální, včetně symbolických a grafických vyjádření informací různého typu
  3. Gymnázium » Kompetence k řešení problémů » uplatňuje při řešení problémů vhodné metody a dříve získané vědomosti a dovednosti, kromě analytického a kritického myšlení využívá i myšlení tvořivé s použitím představivosti a intuice
Očekávaný výstup:
  1. gymnaziální vzdělávání » Umění a kultura » Hudební obor » Produkce » využívá svůj individuální pěvecký potenciál při zpěvu, při mluvním projevu vede svůj hlas zněle a přirozeně, správně artikuluje, logicky člení větu (obsah sdělení), uplatňuje zásady hlasové hygieny v běžném životě
  2. gymnaziální vzdělávání » Umění a kultura » Společný vzdělávací obsah Hudebního a Výtvarného oboru » Umělecká tvorba a komunikace » uvědomuje si význam osobně založených podnětů na vznik estetického prožitku; snaží se odhalit vlastní zkušenosti i zkušenosti s uměním, které s jeho vznikem souvisejí
  3. gymnaziální vzdělávání » Umění a kultura » Společný vzdělávací obsah Hudebního a Výtvarného oboru » Umělecká tvorba a komunikace » vědomě uplatňuje tvořivost při vlastních aktivitách a chápe ji jako základní faktor rozvoje své osobnosti; dokáže objasnit její význam v procesu umělecké tvorby i v životě
Mezioborové přesahy a vazby: Nejsou přiřazeny žádné mezioborové přesahy.
Průřezová témata:
  1. Gymnaziální vzdělávání » Osobnostní a sociální výchova » Poznávání a rozvoj vlastní osobnosti
  2. Gymnaziální vzdělávání » Výchova k myšlení v evropských a globálních souvislostech » Globalizační a rozvojové procesy
Organizace řízení učební činnosti: Frontální, Skupinová
Organizace prostorová: Školní třída, Specializovaná učebna, Učebna v přírodě
Klíčová slova: tradice, zpěv, hudební kreativita, hudební tvořivost, lidová píseň, ústní slovesnost

V souvislosti se záměry uvedenými v první části tohoto textu mohla mít skupinová práce se žňovou písní z Čeladné (Sušil, č. 1595) své ojedinělé a specifické zaměření; to umožňovala její úsečná melodická fráze nepřesahující svými osmi stupňovitými kroky výškové rozpětí poloviny oktávy.[1] Jedná se patrně o ten případ, kdy se i Janáček zdráhá použít označení „píseň“, tím však zřetelněji vyniká její sepětí s melodikou mluvené řeči: „Velkému počtu nápěvů… přísluší jen jméno zpěvu; jsou to pěkné nápěvky mluvy. Ani lid neříká každému nápěvu písnička.[2] Její uchopení bylo proto od obvyklých způsobů osvojování záměrně odlišeno a bylo tu spíše pokusně využito psychologických zákonitostí spontaneity v duchu jednoho z Janáčkových zprostředkovaných poznání: „Děvčata zpívající mi n. př. pravila: »Na nic sa nemyslí – to sa ľahko zpívá.«[3] Takovýto podnět určoval také organizaci kolektivní interpretace zvoleného materiálu, a to bez předchozího obeznámení se jak s jeho hudební ani obsahovou stránkou. Ona první složka byla předávána takříkajíc „z úst do úst“ mezi jednotlivci, kteří se individuálně ujímali reprodukce jednotlivých písňových strof, druhá složka pak byla každému interpretu vyjevena až bezprostředně před samotným okamžikem jejího provedení. Tento zcela nezvyklý postup měl navodit odlišné duševní okolnosti, které se více přimykají nehledanosti a neuvědomělosti moravské lidové zpěvnosti. Přinesl však také zásadní tvůrčí přesahy, které se projevily na znějící podobě výsledného tvaru. I podle Janáčka podobné situace skýtají příležitost k procesu metamorfózy této formy kulturního lidového projevu, „jelikož sluch není nijak veden, vázán ani okem (notou), ani jiným zvukem (nástrojem), snadno se proto tyto nápěvky v písni zamění.[4] Následující příklad právě tuto situaci přiléhavě dokumentuje:

Sušil, č. 1595 (obr. autor)
1. Sušil, č. 1595 (obr. autor).

Do te trave choďa pavě.
Traťa perko zelenave.
Běž, děvečko, zber perečko.
Uvij z něho po věnečko.

Vila bych ho, němam z čeho.
Z marijanku zeleneho.
A z hřebička červeneho.
Přidaj k němu fijalečko.
Buděš moja, galanečko.

Původní nápěv je zaznamenán s přesným metrickým členěním, avšak sám Sušil upozorňuje na zcela jiné časové pojetí, než jaké by představovalo striktní dodržování zapsaných rytmických hodnot: „Veškeré melodie tyto s prodlouženým vyzvukováním a slavným hlaholením velmi zdlouhavě se zpívají, až na některé sylaby, které spěšně a jakoby přesmyknutím se pronášejí. Jestli kde, tedy jistě tuto se nám z pohanských ještě dob nápěvy zachovaly, a bezmála vnímáme v nich zvuky druhdy k úctám bohův a bohyní pronášívané. Odtud ta slavnost a velebnost jejich. Melodie takové i při jiných písních v užívání jsou…, zvláště svadební a zaměstnanské, které chodem svým dithyrambickým a recitativním snadno se poznati dávají. Všady by za tempo státi mělo Tardissime.[5] Jak je z uvedeného příkladu patrné, i tady byl tento požadavek naplněn bezezbytku, a to především zdařilým uvolněním krunýře mechanické hudební pulzace, která je v nás vlivem umělé hudby hluboce zakořeněna. Bezděčné ulpívání na přirozeném rozměru slova tak soustřeďuje větší míru pozornosti na předmět podávaného hudebního sdělení a zároveň také podtrhuje značnou proměnlivost této horizontální složky písně.

Její vertikální stránku však poznamenaly snad ještě výraznější transformace, které mají podstatnější dopad na její celkový znějící účinek. Nápěvný tvar, který vykazoval díky své dosavadní a částečně udržované anonymitě velmi neostré melodické kontury, se tu mohl nenuceně rozvinout do svých dalších odvozených forem. Původci těchto nových nápěvných podob byli samotní interpreti, kteří si svou kreativní roli v tomto variačním procesu ani plně neuvědomovali. Tyto postupy mimo jiné naznačují možnosti částečného oživení konzervované tradice, jejíž manifestace se doposud odehrává jen v jakési dokumentární rovině. Znehybněná zvyklost tu přestává být pouhým dochovaným otiskem minulosti, na který je možné jen v různém světle nahlížet, ale stává se tu středobodem vitálních dějů a inovací. Jako taková se může přiblížit jejím původním formám a funkcím možná ještě těsněji, než je toho schopna i v případě sebeautentičtější prezentace.

Tyto momenty vytváření byly ještě více soustředěny v další oblasti činnosti, která spočívala již přímo ve vlastním elementárním slovesném projevu účastníků a jeho melodické artikulaci. Ta byla založena na doposud poznávaných prvcích tvarové neurčitosti, které ponechávají dostatečně široký prostor svobodnému estetickému výrazu jednotlivce. Jako rámcový prostředek jeho částečného určení, uchování a zpětného ztvárnění tu sloužil zápis, jehož přibližné horizontálně vertikální členění zachovávalo dostačující míru volnosti. Tato určitá entropie nápěvné složky způsobovala rozdílné znění takovéhoto hudebního sdělení v rámci dvou různých provedení, a to ne pouze v rozmezí dvou jeho odlišných tlumočníků, ale i v případě jednoho a téhož interpreta. To platí i pro ukázku invence jedné z účastnic (Dana Vejmelková, Krnov):

ukázka tvůrčí práce účastníků
2. Ukázka tvůrčí práce účastníků.

Proporcionální notace[6] vokální složky zde zajišťuje znatelně volnější pole melodického pohybu, než jaký umožňuje striktní forma klasického hudebního záznamu. Neuzavřeností takovéhoto celku pak nesměřuje pozornost jeho vykladače ke konkrétní představě, které se již předem snaží pouze přiblížit, ale zasazuje jeho vědomí do přítomného okamžiku a momentálního dění. Aktéři semináře se tak mohli tímto způsobem oprostit od zákonitostí převažujícího rámce hudebně provozovací praxe a zakusit model přímého vytváření bez nároků na racionální stránky jejich myšlení. Tato zkušenost však zároveň upevnila a polarizovala jejich další snahy o poznávání a osvojování bohatství moravské zpěvnosti, které je více zakotveno v reprodukci a zpětném výkladu o něm doloženého svědectví. I tyto postupy bylo možné více přiblížit řádu ústní lidové tradice, který vychází z původnějších způsobů jejího předávání.

Snaha o hlubší proniknutí do konkrétnějších písňových pramenů severomoravské oblasti vedla v rámci tohoto semináře k poznávání písně Stoji lipka pochyla (Sušil, č. 2211) z příhraniční oblasti obcí Píště a Hati. Její specifický charakter umožňoval účinnější osvojování zejména její obsahové části, která vykazuje výrazné prvky opakujících se slovesných struktur.

Sušil, č. 2211 (obr. autor)
3. Sušil, č. 2211 (obr. autor)

Pod tum lipkum studenka, snubi lilijum, atd.
V ni panna Syna myla. atd.
Jak umyla, povila. atd.
Do jesliček vložila. atd.
Do kostela běžela. atd.

Zvony samy zvonily, atd.
dyž Marii viděly. atd.
Dveře se zotvíraly, atd.
svice se rozžihaly, atd.
sam Pan Ježiš mšu služil. atd.

Přestože se nabízí tuto píseň spojovat s obřadnou tematikou Vánoc, neunikne nám ani její zjevný ráz ukolébavky – zpěvního druhu, který vždy tradičně patřil k nejranějším hudebním zkušenostem člověka.[7] I z tohoto nejen symbolického hlediska bylo případné navazovat daným písňovým žánrem na přerušenou zvykoslovnou linii vokálního vyjádření. Repetitivnost většinové náplně všech strof (úvodní verš byl responsoriálním způsobem předjímán lektorem) dovolovala nezasvěcenému interpretu částečně odpoutat pozornost od obsahové stránky písně a více se zaměřit na její výrazovou podstatu a znějící působení. Ryze ústní podoba předávání, kterou nevšední hudební strukturování rovněž umožňovalo, zajistila hodnověrnější podmínky blízké tradičním způsobům kulturní transmise. Tato zpěvní forma tak nejen zprostředkovala v rámci svého plnohodnotného uskutečnění zvýšenou koncentraci na své dílčí parametry, ale především také projevila svá přirozeně daná zvukomalebná hlediska.

Podobné stavební východisko bylo přítomno i v závěrečné fázi tohoto projektu, tentokrát se však jednalo o baladickou legendu s duchovním obsahem. Na výpravné podobenství o mučednické smrti sv. Vavřína narážíme v písni A byla cě jedna macička (Sušil, č. 1) z Polanky nad Odrou a přibližujeme se tak k důležité a ryzí vrstvě lašského písňového materiálu.

Sušil, č. 1 (obr. autor)
4. Sušil, č. 1 (obr. autor).

Navazující provedení znovu se opakujících nepatrných variant jednotlivých strof bylo tentokrát přiděleno čtyřem skupinám účastníků, čímž bylo využito upevňovací metodiky, jakou uplatňuje například již Komenský ve svém pojetí výukového divadla.[8] Naskýtá se tu nejen odlišná rovina osvojování, ale kolektivní zpěv jako sociálně sdílený akt tu nabývá nového významu a intenzity.

1:

Zly pohan se o něm dovědzěl,
kazal to dzicjatko přinesci,
do vřuciho masla vložici.
ii, iii, iv

iido vřuciho oleje vložici.
iii na železny rožeň strčici.
iv na cinovy taliř vložici.

2:

Peče se dzicjatko jak ryba,ii, iii
[:až se ten zly pohan posnida.:
]

ii Smaže se dzicjatko jak ryba,
iii Peče se dzicjatko jak ryba,

3:

Jehož to macička slyšela,
[:stala za dveřami, plakala.:
]

4:

Ach, moji macičko, něplačcě,
ležim ja v rosičce studenej,
ležim na travičce zelenej.

Jednotlivé strofy tu v rámci daného písňového celku procházejí trojnásobným opakováním, v případě strofy první čtyřnásobným a i zde nepochybně plní svou zřejmou onomatopoickou úlohu. U první a druhé strofy jsou vyznačeny také obměny v rámci druhého, třetího i čtvrtého znění. Závěr v podobě čtyř finálních strof přinesl nový obsahový materiál a byl stejně jako úvod interpretován lektorem.

Zly pohan do něho zakroji
[:a dzicjatko k němu promluvi::]

A ty, zly pohane, někrajej
[:a moji dušičky nězjadej.:]

Bo moja dušička spasena,
[:tvoja je na věky spalena.:]

Zpivali to žačci v kostele,
[:a svaty Vavřiněc při stole.:]

Obsahově závažný námět, jeho dějová dynamika a obšírnost sdělení uchovává tento písňový útvar v menšinové sféře rozjímavých, důvěrných a citově uzavřených zpěvních forem. Odkazuje tak k nejzasutějším výjevům starobylé roviny hudebního repertoáru naší ústní lidové tvořivosti, která se v jejích novodobých dějinách vytrácí v nánosech pozdějších, nepůvodních a degenerativních útvarů.[9] Tímto směřováním se tedy dostáváme ke zpěvním kořenům nejen etnografické oblasti Lašska, ale i obecnějšího kontextu v mezích globálnějších krajových celků.[10] Z hlediska obsahu tohoto semináře je patrné, že tyto kořeny nemusí vždy vymezovat vzdálenou hranici, ke které je potřeba spletitou cestou dospívat, ale mohou být již přítomny, avšak pouze překryty naší stereotypní a zažitou představou o jejich povaze. Snahou zde tedy bylo spíše znovunalézat a navazovat na tyto dosud neprojevené hudební archetypy. Tato snaha však vyžaduje své pronikavější a trvalejší zapojení, které mělo být tímto projektem pouze nastíněno a iniciováno.


[1] Těmito specifickými písňovými formami se zabývá např. HORÁLKOVÁ, Z. Archaické útvary strofické v českých a slovenských lidových písních. Slovenský národopis 11, 1963, s. 310–359.

[2] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 41.

[3] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 20.

[4] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 50.

[5] SUŠIL, F. Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Praha : Argo, Mladá fronta, 1998, s. 488.

[6] O didaktickém uplatnění tohoto prvku srov. např. DRKULA, P. Experiments in Sound – dětská činorodost na poli soudobé hudební tvorby.

[7] Srov. např. DRKULA, P. Tradiční pouto mateřského hlasu. Děti a my. (v tisku)

[8] Srov. např. DRKULA, P. Komenského příspěvek hudební teorii školní praxe.

[9] Na podobný jev upozorňují např. GELNAR, J., SIROVÁTKA, O. U zpěvačky Zuzany Martynkové. Národopisné aktuality, 1967, č. 1, s. 18–25. Ve svých osobních vzpomínkách se tohoto fenoménu dotýká také František Lýsek, jak je patrné z citací M. Toncrové zahrnutých v úvodu k jeho práci Písně z Lašska. Brno: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, 2004, s. 16.

[10] Srov. např. BURNE, C. S., GOMME, G. L. Handbook of Folklore. London : Sidgwick & Jackson, 1914, s. 271–279, jelikož se zde autoři zaměřují právě na takto vyhraněný stylový kánon a uvádí jej do širších internacionálních a antropologických souvislostí.

Citace a použitá literatura:
[1] - BURNE, Charlotte Sophia; GOMMER, George Laurence. Handbook of Folklore. London : Sidgwick & Jackson, 1914.  
[2] - GELNAR, Jaromír. Národopisné aktuality. Strážnice : Ústav lidové kultury, 1967.  
[3] - HORÁLKOVÁ, Zdena. Archaické útvary strofické v českých a slovenských lidových písních. Slovenský národopis 11. Bratislava : Ústav etnológie SAV, 1963.  
[4] - JANÁČEK, Leoš. O hudební stránce národních písní. In: Bartoš, F., Janáček, L.: Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, s, 1901.  
[5] - SUŠIL, František. Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Praha : Argo, Mladá fronta, 1998. ISBN 80-204-0757-X. 
[6] - TONCROVÁ, Marta. František Lýsek: Písně z Lašska. Brno : Etnologický ústav AV ČR, 2004. ISBN 80-85010-75-5. 
Anotované odkazy:
Příspěvek nemá přiřazeny žádné anotované odkazy.
Přiřazené DUM:
Příspěvek nemá přiřazeny žádné DUM.
Přiřazené aktivity:
Příspěvek nemá přiřazeny žádné aktivity.
 
INFO
Publikován: 17. 09. 2010
Zobrazeno: 11716krát
Hodnocení příspěvku
Hodnocení týmu RVP:
Hodnocení článku : 3.8333

Hodnocení uživatelů:
Hodnocení článku : 3
Hodnotit články mohou pouze registrovaní uživatelé.

zatím nikdo Hodnocení článku : 5
1 uživatel Hodnocení článku : 4
zatím nikdo Hodnocení článku : 3
1 uživatel Hodnocení článku : 2
zatím nikdo Hodnocení článku : 1
Jak citovat tento materiál
DRKULA, Petr. Moravská lidová zpěvnost v nových souvislostech – 2. část. Metodický portál: Články [online]. 17. 09. 2010, [cit. 2019-10-13]. Dostupný z WWW: <https://clanky.rvp.cz/clanek/c/GKA/9367/MORAVSKA-LIDOVA-ZPEVNOST-V-NOVYCH-SOUVISLOSTECH---2-CAST.html>. ISSN 1802-4785.
Licence Licence Creative Commons

Všechny články jsou publikovány pod licencí Creative Commons.


Komentáře RSS komentářů článku
1.Autor: Recenzent1Vloženo: 17. 09. 2010 15:08
Velmi inspirativní příspěvek!
2.Autor: Recenzent2Vloženo: 17. 09. 2010 15:08
Velmi kvalitní zpracování zajímavého tématu, využití v praxi oslabuje právě velká odbornost příspěvku.
1.Autor: Aleš FrancVloženo: 29. 09. 2010 11:41
Souhlasím s názory obou recenzentů v tom, že se jedná o kvalitně zpracovaný a inspirativní příspěvek. O tom není pochyb! Ovšem v návaznosti na svůj tázající se komentář k 1. části příspěvku se stále ptám: "Co s tímto nepochybně kvalitním a inspirativním vstupním materiálem dále ve výuce"? Chápu, že příspěvek je zařazen do rubriky Inspirace a Projekt, tj. každý učitel si tam najde to své, ale sám za sebe bych uvítal alespoň rámcové naznačení využití popsaného tématu v praktické výuce na gymnáziu.
2.Autor: Martina SlávikováVloženo: 30. 10. 2010 17:21
V metodickém portálu se také - i já -musím ptát: a co s tím? V době, kdy neuvěřitelně klesá zájem dětí a mládeže o zpěv i recepci lidových písní obecně, by každého kantora hlavně zajímalo, zda má někdo nápad, jak tomu odpomoci. Uvedený článek směřuje do oblasti vědecké muzikologie, ale nikoliv školských metod. Probudil jste, pane autore, zájem o zpěv lidových písní u Vašich žáků? Děkuji za odpověď. M.
Vložit komentář:

Pro vložení komentáře je nutné se přihlásit.