Metodický portál RVP.CZ prochází změnami. Více informací zde.
logo RVP.CZ
Přihlásit se
Titulka > Modul články > Základní vzdělávání

Zobrazit na úvodní stránce článků

Titulka > Modul články > Základní vzdělávání > Komenského příspěvek hudební teorii školní...

Komenského příspěvek hudební teorii školní praxe – 2. část

Teoretický příspěvek
odborný příspěvek
Autor Petr Drkula
V dílech Svět v obrazech a Amsterodamský kancionál se Komenský zabývá hudebně teoretickými otázkami s poukazem na oblast výchovy a vzdělávání. Jeho takto orientované nazírání představuje podnětné pole výukových přístupů i z pohledu aktuálních didaktických norem a standardů.

S Komenského dílem Svět v obrazech se zcela jistě pojí prvenství v oblasti ilustrovaných učebnic pro mládež. Víme, že uplatněním zde rozvinuté pansofické koncepce výchovy a vyučování v praxi se Komenský intenzivněji zabýval právě v Šarišském potoce, kde přesídlil na pozvání sedmihradského knížete Zikmunda Rákocziho. Tato názorná obrázková kniha, která má aktivovat především smyslové vnímání v průběhu učení a upevňování zde obsažených pojmů, je výsledkem tohoto jeho snažení a své původní poslání začala naplňovat bezprostředně po své norimberské edici Michaela Endtera z roku 1657.

Nebyl by to však Komenský, kdyby zrovna zde opomenul hudbu a právě pro stý oddíl této učebnice zvolil tematickou skupinu Hudební nástroje. V textu jsou jednotlivé instrumenty či jejich části očíslovány a totéž je provedeno v připojeném dřevorytu (čísla v závorce se vztahují k vyobrazeným nástrojům): „Hudební nástroje jsou, které vydávají hlas: Předně, když se v ně bije, jako na cimbál (1) paličkou; na zvoneček (2) uvnitř kuličkou (srdéčkem) železnou; na řehtačku (3) v kolo obracením; na brumlalku (4) v ústa danou prstem; na buben (5) a kotel (6) paličkou (7), jakož i na břinkalo (8) s cimbálkem (9) a na tříhránek - triangl (10). Potom, na kterých struny se natahují a přebírají, jako na harfě (11) a na klavíru (12) oběma rukama; pravou toliko na loutně (13), při které jsou krk (14), vršek (15) a kolíky (16), jimiž struny (17) se natahují nad stupníčkem - mostečkem (18), a na citeře (19); na houslích (20), smyčcem (21) a na kolovrátku (23) vnitřním kolečkem, které se otáčí. Při každém (tomto nástroji) noty (22) levou rukou se berou. Konečně, na které se píská, totiž ústy: na píšťalu - flétnu (24), na šalmaji (25), na dudy (26), na cink (27), na troubu (28), na pozoun (28); anebo měchy, jako varhany (30)."1

Obrázek
1. Obrázek

 

Příhodně je zde dělí do sekcí na bicí, strunné a dechové; pozoruhodnější je však skutečnost, že do čelní pozice tohoto výčtu řadí převážně idiofonní nástroje dětského charakteru či nástroje kategorie hudebních „hraček", jako je zvoneček, řechtačka2, brumlačka3, či buben. Tím se pozornému čtenáři vyjevuje další rozměr této stati směřující ke Komenského Informatoriu školy mateřské, kde jeho autor poukazuje právě na tyto nástroje jako na vhodné prostředky dětských hudebně produktivních aktivit.4

 

Jestliže Komenský na konci předcházejícího oddílu s označením Umění mluvnické a řečnické se ještě jednou a poněkud paušálně pokouší charakterizovat základ hudby - „Hudba skládá v noty nápěvy, kterým slova podkládá, a tak zpívá buď jedním hlasem, buďto souhlasím aneb nástroji hudebními"5 - vypovídá to zřejmě i o skutečnosti, že v končinách, kde Komenský tento spis tvořil, byla vzdělanostní úroveň poměrně nízká. Patrně tedy uznal, že v rozvojově chudých Uhrách bude zapotřebí spíše než šíře věcného poznání, obrazně názorné kompendium.

Zpěv hudby

Amsterodamský kancionál představuje v okruhu Komenského spisů výjimečné dílo právě svým čistě hudebním zaměřením. Pokud je nám známo, Komenský přes všechen svůj obdiv k hudbě a zálibu v jejím provozování jí žádné jiné samostatné knižní dílo nevěnoval, a i tak šlo o na pohled skromný svazek „kapesního" formátu 7½ x 13 cm realizovaný nákladem Kryštofa Kunráda v Amsterodamu roku 1659. Přes svou formální neokázalost však ve své době představuje souborný zpěvník Jednoty bratrské, jehož uspořádáním Komenský navázal obsahem a hudebně jazykovou vytříbeností především na o sto let starší kancionál Šamotulský sestavený Janem Blahoslavem. Dá se říci, že pohnutky k jeho vydání pramenily zejména ze ztenčujících se rezerv exemplářů předchozích zpěvníků vydaných Jednotou, jakým byl například kancionál Rohův z roku 1541. Nelze také popřít, že Komenský na svých četných cestách po cizině (Německo, Polsko) poznal půvab a vyspělost i duchovních písní odlišných církví a měl tudíž také možnost vyrovnat se s jejich věcnou a estetickou stránkou. Není proto žádným tajemstvím, že mnohé tyto písně, na úkor některých původních, převzal a přeložil do svého „kancionálíku", jak jej sám důvěrně nazýval. I tímto internacionálním a integračním gestem se možná pokusil podpořit myšlenku spirituální jednoty národů, řečeno jeho zde citovanými slovy, „aby jeden a týž Duch zapojoval všecky"6.

Jestliže Amsterodamský kancionál obsahuje kolem šesti set duchovních písní, jsou přibližně tři čtvrtiny z nich úpravou či pouze jazykovou modifikací7 již existujících zpěvů, přičemž zbývající čtvrtina je téměř v úplnosti autorským dílem Komenského. Kromě jeho vnitřní organizace, která je dána skupinami písní „podstatných", „služebných" a „případných", je tato práce obohacena zevrubnou předmluvou8, v níž Komenský pojednává o problematice duchovních písní a jejich interpretace. Jeho úvahami nad genezí a podstatou zpěvu obecně a speciálně nad původem a významem písní církevních zdůvodňuje nutnost zpřítomnění hudebního dědictví Jednoty bratrské a přináší také regule jeho správného provádění. Všechny tyto myšlenky jsou přesvědčivým důkazem Komenského zanícené hudbymilovnosti, avšak právě poslední stať předmluvy potvrzuje i zřejmé didaktické směřování jeho slov: „První na notu a slova, aby všecko slušně bez omylu vypovídal. Druhý na smysl slov, aby všemu, co se zpívá, rozuměl."9 Komenský tak výmluvně formuluje dodnes přijímaná pravidla řádného zpěvu, a lze tedy usuzovat, že k vydání Kancionálu jej vedla nejen snaha zpřístupnit písňové bohatství Českých bratří, ale také poskytnout náležité ponaučení jak s tímto bohatstvím nakládat.

Komenského snaha zmapovat historický vývoj duchovního zpěvu činí z předmluvy jakousi drobnou studii této problematiky. V rámci ní se autor zastavuje také u polemiky nad otázkou vícehlasého provozování duchovních písní a jejich instrumentálního doprovodu, přičemž sám se jednoznačně přiklání k možnosti uplatnění obou těchto alternativ. Je nepochybné, že zásadní přínos představuje Kancionál z hlediska vývoje notace, neboť Komenský v zápise přejímá již novou notační normu, tedy bez jakékoli starší noty choralis. Všechny nápěvy, bez ohledu na to, zda jsou původu chorálního či menzurálního, jsou notovány užitím jednotné pětilinkové osnovy s jediným neměnným klíčem „c". Přestože toto sjednocení přineslo četná pochybení v samotném přepise písní, která byla v zásadě způsobena nedůsledně provedenou záměnou klíčů, má znamenat zřejmé usnadnění zejména ve sféře školního i mimoškolního provozování mladšími zpěváky.

V této souvislosti vyvstávají také kritické poznámky Annotata10 z roku 1633, na něž má takřka přímou návaznost i koncepční stránka Amsterodamského kancionálu. Kromě jiných redakčních problémů v nich Komenský řeší například otázku časomíry duchovních písní (požadavek upřednostnění shody notových délek s délkami slabičnými před důsledností rýmovaných veršů), avšak prosazuje tu i jiná mnohdy nekonvenční stanoviska v pojetí českobratrského liturgického zpěvníku.11 Tyto podněty navržené částečně i v Komenského spisku O poezii české12 se však nevyrovnají úrovni zpracování této problematiky v přídavcích k Blahoslavově Musice13 z roku 1569 a svým zaměření vybízejí spíše ke srovnání podobných myšlenek v Blahoslavově Grammatice české z roku 1571.

Komenský ve své době sice nestál v přínosu hudebně teoretické oblasti na pozici Blahoslavově, avšak orientací na výchovný aspekt hudebního vzdělávání se jeho myšlenky jeví takřka životaschopnější a průkopnické.14 Je nesnadné posoudit, zda a jak se Komenského hudebně teoretické a hudebně výchovné názory v průběhu doby vyvíjely, neboť se jim věnoval často v různém kontextu a na těkavém pozadí svých různorodých myšlenek. Je však nutné zdůraznit, že je pojímal vždy nescholasticky v duchu svých liberálních idejí. Přestože se proměnila doba a člověk i s jeho prostředím a vzdělávacími potřebami, mnohé z těchto předpokladů a vizí zůstávají stále aktuální. Ideál jeho komplexní múzické výchovy je zřejmě obtížně dosažitelný i v dnešních podmínkách, i když nás od jeho ustanovení dělí více než tři století. Není to zajisté tím, že by hudebně výchovné systémy v těchto intencích nebyly podány, avšak míra jejich praktického uplatnění stále dosti zaostává. Nezbývá než konstatovat, že tento dluh géniovi novověké pedagogiky nebyl dosud v plné míře splacen.

Tento článek je pokračováním textu, který se Vám otevře zde.


1 KOMENSKÝ, J. A.: Orbis pictus. Praha: František Borový, 1941, s. 165-166.
2 Nástroj ostrého drnčivého zvuku vytvářeného nárazy dřevěného jazyka při rotaci v ozubeném otvoru měl a dosud má využití v lidové tradici jako náhražka zvuku zvonů v předvelikonočním období. Nepochází však z křesťanské kultury nýbrž z kultury peruánské, indické či sumerské.
3 Nástroj s pravděpodobným původem v jihovýchodní Asii se v Evropské hudbě vyskytuje již od 14. stol. n. l. Zvuk je vytvářen ocelovým jazýčkem, který je rozechvíván rukou. Jako rezonátoru je využita ústní dutina, kde se s různou polohou rtů rozeznívají různé alikvotní tóny základního tónu nástroje.
4 Srov. DRKULA, P.: Muzika nejpřirozenější nám jest.
5 KOMENSKÝ, J. A.: Orbis pictus. Praha: František Borový, 1941, s. 164.
6 KOMENSKÝ, J. A.: Amsterodamský kancionál. In: Jan Amos Komenský: Duchovní písně. Praha: Vyšehrad, 1952, s. 55.
7 Překladatelem tu byl českobratrský spisovatel Jiří Strejc, významný přeložením žaltáře a jeho vydáním pod názvem Žalmové aneb zpěvové sv. Davida (1587).
8 Předmluva vyšla také v jazykové úpravě T. Zelinky pod názvem „O duchovním zpěvu". Praha: Kalich, 1944.
9 KOMENSKÝ, J. A.: Amsterodamský kancionál. In: Jan Amos Komenský: Duchovní písně. Praha: Vyšehrad, 1952, s. 61.
10 KOMENSKÝ, J. A.: Annotata. In: Vybrané spisy Jana Amose Komenského. Sv. 7. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1974.
11 Srov. ŠKARKA, A.: Komenský jako hymnograf a jeho místo v dějinách české duchovní písně. In: Jan Amos Komenský: Duchovní písně. Praha: Vyšehrad, 1952.
12 KOMENSKÝ, J. A.: O poezii české. In: Vybrané spisy Jana Amose Komenského. Sv. 7. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1974.
13 První přídavek Zprávy některé potřebné těm, kdož chtí dobře zpívati a druhý Naučení potřebná těm, kteříž písně skládati chtějí.
14 Sám Blahoslav přiznává neúplnou původnost svého díla Musica, pro které čerpal z hudebně teoretického díla německých humanistů a spisovatele V. Philomatese.

V případě pochybností o aktuálnosti či funkčnosti příspěvku využijte tlačítko „Napište nám“.
Napište nám
Celkové hodnocení článku
Přidat komentář Citovat článek