Experiments in Sound – dětská činorodost na poli soudobé hudební tvorby

Text Experiments in Sound Gertrudy Meyer-Denkmannové, který ve druhé polovině sedmdesátých let adaptovali pro anglické školy John a Elizabeth Paynterovi, pramení z mnohaletých pracovních zkušeností autorky s dětmi od tří a půl let výše. Experimentální výuku s nimi začala provádět od roku 1962 a na tomto základě se také formovaly didaktické zákonitosti, které ve své publikaci podává. V této metodické práci se podle vlastních slov nesnaží pouze vyvarovat jednorozměrné tradiční výuce, ale snaží se také vytvářet hudební povědomí v souladu se soudobou hudbou, stejně jako s veškerými živými stránkami hudby tradiční.[1] Sama autorka se navíc účastnila renomovaných hudebních kurzů v Darmstadtu a Kolíně nad Rýnem a dokonce i některých uměleckých realizací Johna Cage a Mauricia Kagela. Tyto nevšední zkušenosti patrně radikálně ovlivňovaly nejen její estetické uvažování, ale i hudebně výchovné ideové směřování. Mnoho z jejích podnětných východisek by zajisté mohlo být přiléhavě přejato a adaptováno také českou hudební pedagogikou.

Její prvotní zájem v praktické části metodiky spočívá ve vymezení vhodného instrumentáře pro tvůrčí hudební experimentování, přičemž v počáteční fázi by podle Meyer-Denkmannové mělo dítě především vyzkoušet možnosti všech dostupných tradičních nástrojů. Tímto způsobem nabývá konkrétnější představy o tom, jaké zvuky je možné vytvářet a především jakým způsobem tyto zvuky vznikají. U každého nástroje je pak důkladně zkoumán veškerý jeho zvukový potenciál. Jak autorka popisuje, aby byly objeveny různé odstíny zvuku, můžeme do instrumentu uhodit či udeřit na kterémkoli místě. Lze rovněž využít rozličné druhy materiálu, a to celou řadou možných způsobů; může jít o běžné domácí nářadí, paličky, ale i prsty, ruce a paže.[2] Jako nejpříhodnější zvukový prostředek autorka doporučuje zejména bicí nástroje. Jejich mnohotvárnost podle ní podněcuje zájem a objevování směřující k hojnosti sluchových prožitků, zvláště pokud je možné, aby si děti z rozmanitých materiálů vyráběly své vlastní nástroje.[3] Pro všechny uvedené instrumenty proto popisuje rozličné a především nevšední způsoby hry, z nichž mnohé jsou výdobytkem právě hudby posledního století.

Meyer-Denkmannová se domnívá, že prožitek dosažený experimentováním je pro žáky méně prospěšný, pokud jej oni sami ve své mysli vědomě neregistrují prostřednictvím uspořádání, rozlišování, odůvodňování a pojmenovávání. Pouze s využitím názvů a označení pro své hudební objevy může dítě nabýt povědomí o hudebních zákonitostech.[4] Pro účely výstižného stanovení projektových úkolů proto zavádí slovník pojmů, které zde užívá. Učitelé by tedy měli své svěřence povzbuzovat ke slovním definicím a vymezování toho, co na poli hudebně tvůrčí produkce provozují. Diskuze a komentování těchto výtvorů jsou důležitým prvkem jejich snahy nejen ve smyslu zpětné vazby, ale i pojmového uchopení výsledků jejich kreativního konání. Koncipování vlastní zavedené terminologie může v okruhu těchto aktivit usnadňovat nejen komunikaci, ale i vlastní tvořivou činnost. S tím souvisí také problematika písemného záznamu a kodifikace jejích výstupů.

V otázce notace se autorka přiklání k volnému grafickému vyjádření, které reprezentuje daný zvukový obraz. V zásadě by záznam hudby měl postupovat od jednoduchých a celistvých abstraktních symbolů po konkrétnější a specifičtější notaci, úměrně věku a úrovni myšlení žáka. Avšak sama Meyer-Denkmannová si měla možnost v praxi ověřit, že děti nás často překvapí lehkostí, se kterou čtou množství moderních grafických partitur. Jelikož takové partitury jsou často uvedeny obrazovými znaky, které znamenají přímé znázornění zvuku, jsou si děti – ať již díky své intuici nebo jejich vlastnímu notačnímu výcviku – často všeho vědomy dříve než dospělí.[5] Z těchto důvodů autorka rovněž doporučuje určitou formu interpretace moderní hudby v přiměřených mezích jejich individuálních schopností.

Kromě akcentování pohybu a aktivit, které jsou organickou součástí dětské hudební zkušenosti, Meyer-Denkmannová klade důraz zejména na poslech; poslech a především analytické zhodnocení slyšeného. Může jít například o posouzení vlastností produkovaného zvuku, ale i jeho následné grafické ztvárnění, které je zde ilustrováno několika ukázkami, podobnými těm, jež uvádí sama autorka.[6]

1. zvuk č. 1 (obr. autor)

2. zvuk č. 2 (obr. autor)

3. zvuk č. 3 (obr. autor)

Zde vidíme jakési zvukové pole znázorněné úsečnými znějícími body různé intenzity či komplikovaný tvar rovněž představující proměnlivou hlasitost skupiny spojitých zvuků. Jednoduchá křivka pak značí tvarově odpovídající ráz tónového či zvukového glissanda.

4. zvuk č. 4 (obr. autor)

5. zvuk č. 5 (obr. autor)

Další případy symbolizují grafickou diferenciaci seskupení krátkých a dlouhých zvuků v dané struktuře a také zcela stupňovitý pohyb „melodické linie“ s udáním relativní výšky tónů či jiných zvukových jednotek. Tvarové východisko, které plošně zachycuje charakter akustického dění, může přinést jeho velice věrnou a bezprostřední představu a zabezpečit snadněji reprodukovatelné podmínky ve srovnání s klasickými způsoby hudebního zápisu. Tyto podklady pak mohou později sloužit jako kompoziční materiál pro vlastní žákovské skladby, které na tyto auditivní poznatky přímo navazují.

Originální a autentická východiska však nejsou uplatnitelná pouze v okruhu vlastní kreativní hudební produkce. Tyto zákonitosti by měly pronikat i celkovým způsobem realizace takovýchto aktivit. Podobně jako v ostatních metodických osnovách tohoto druhu i zde autorka upozorňuje, aby se její následovníci vyhnuli pouhému kopírování popisovaných projektů a aby zde hledali spíše inspiraci nebo úvodní podnět pro budoucí tvořivou náplň jejich výuky. Pojetí každého pedagoga bude do jisté míry určováno jeho vlastními vizemi, inklinacemi, osobitostí a stylem práce. Zde konkrétně není například důsledně dodržována obvyklá vzestupná linie postupu od nejjednodušších úkolů po složitější, ale je tu spíše jen plynule a ze všech stran dítěti budován vnímatelný prostor zvuků. Meyer-Denkmannová podává zúčastněným pouze tři projektové části, které jsou však ve své obsáhlosti koncipovány tak, aby v souhrnu mapovaly komplexní svět zvukovosti, který je odvozen z prostředí jejich reálné každodenní rutiny. Zaměřením pozornosti na dříve neuvědomovanou akustickou rovinu žákova života se snaží nacházet její přiléhavé zvukové vyjádření a reprezentaci, místy s použitím pohybu a prvků dramatu. Dále je zde kladen patřičný důraz na plynulé zkoumání základních parametrů zvuků, způsoby jejich organizace a v neposlední řadě také na záznam.

V části ze skladby[7], která je postavena na zpěvní deklamaci slovního spojení „blyštivě zlatý“ („shiny golden“), je využito především vokálních prostředků. Ty nejsou aplikovány běžným tradičním způsobem, ale prověřují neobvyklé zvukotvorné hranice artikulačních možností. Uvedená ukázka imituje fragment původní partitury:

6. část skladby (obr. autor)

Hudební provedení této kompozice je zamýšleno ve střední hlasové poloze v mírném tempu, přičemž horizontální i vertikální ztvárnění jednotlivých partů bylo ponecháno na samotných žácích. Uvedený příklad je tak jen jednou z mnoha možných realizací tohoto tvůrčího úkolu s nesčetným množstvím dynamických, rytmických a výrazových obměn. I zde lze tedy najít bohaté pole příležitostí pro přímou tvůrčí činnost, které je však pevně vymezeno danými prostředky ztvárnění a zvolenou výchozí ideou. Jako nástrojové podpory hlasu je zde využito zvonkohry, metalofonu nebo podobných „dětských“ hudebních nástrojů. Takto nenáročně by pak mohla vypadat varianta části zápisu[8] nástrojových partů:

7. nástrojové party (obr. autor)

Pokud žáci pracují s formami a útvary, které znají nebo které byly již dříve jimi samotnými vynalezeny a zaznamenány, mohou se pokusit s jejich využitím samostatně vytvářet původní komplexnější struktury. Ty budou později představovat předlohu k improvizaci či materiál vhodný k interpretování.

8. úsek partitury (obr. autor)

V uvedené ukázce vidíme úsek takovéto partitury, která je částečně sestavena z výše představených zvukových skupin a která je obdobou právě takové žákovské práce[9]. Kreativní experimenty v podobě reálného komponování či improvizace jsou žádoucím vyústěním přípravné práce se zvukovými celky a z nich sestavenými drobnějšími znějícími strukturami. Snaha o postupné posilování samostatnějšího tvůrčího vyjádření a svébytného uměleckého názoru zainteresovaných žáků by měla být vůdčím elementem takto zaměřeného obsahu hudební výuky. To vše i bez ohledu na absenci jejich profesionálních ambicí v hudebně provozovací sféře. Je potřeba mít na paměti, že podobné směřování vede spíše k odlišné formě osvojování si nehmotných estetických kvalit a s nimi spojené hodnotové orientaci mladého člověka. V majoritně materiálně zaměřeném společenství, jako je naše, by se tyto univerzálnější cíle měly nejspíš prolínat také s celkovou soustavou uměleckého i souhrnně humanitního vzdělávání a být jejich nosnými pilíři.

Příbuznost východiska Meyer-Denkmannové se shodně polarizovanými pojetími tvůrčí práce se žáky a studenty tak jednoznačně rozšiřuje možnosti uplatnění kompozice a improvizace ve školní i mimoškolní hudební výchově. Je patrné, že právě touto cestou lze docílit nejen velmi rozmanitých, různorodých a logicky sevřených hudebních celků, ale i mnohovrstevnatých podnětů pro tvůrčí činnost zúčastněných a jejich kreativní imaginaci obecně. Ty jim mohou být později oporou pro rozvoj produktivních a inovačních kompetencí i v mnoha dalších i odlišných oborech lidského působení, než je pouze úzce ohraničené hudebně umělecké odvětví, a propojovat tak řadu zdánlivě nesouvisejících oblastí života.

[1] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 8.

[2] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 9.

[3] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 9.

[4] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 13.

[5] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 15.

[6] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 16-17.

[7] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 43.

[8] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 44.

[9] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 45.